Художественный образ и его зависимость от жизненного материала.

 

Понятие «художественный образ» даже будучи до конца проясненным, остается тем не менее сложным, многозначным. Образ – это в целом роман «Евгений Онегин», и Татьяна или Ленский в «Евгении Онегине». Художник мыслит образами, и образ является результатом его творческой деятельности. При этом образы бывают разными в зависимости от своего жизненного содержания и в зависимости от художественного материала и особенностей того рода искусства, в котором они создаются.

В искусстве существуют и образы людей, и образы животных, и образы природы. Это качественно разные образы, но все они так или иначе служат выражению мысли художника.

Какую же роль выполняют различные образы в общей образной системе искусства? Например, образы предметного мира. Они присутствуют не во всех видах искусства. Музыка, например, не только не способна выразить вещественное, но по характеру своему и по своим целям в этом не нуждается.

Искусство скульптуры использует предметно-вещественные образы довольно ограничено и главным образом в «служебных» целях. Скульптурное произведение есть изображение человека по преимуществу – человека вне его окружения, в отвлечении от сугубо предметного мира. Недаром древняя скульптура тяготела к изображению обнаженного человеческого тела. Обнаженный человек в искусстве древних – это человек как идея. Всякого рода одеяние, если оно присутствовало в скульптуре, призвано было не скрывать обнаженное тело, а оттенить человеческую, телесную и через неё духовную красоту. По существу, и в скульптуре нового времени одежда не носит чисто вещественного характера. Одежда не скрывает человека, а помогает его «раскрыть».

Предметы в скульптуре иногда выступают в роли символических знаков. Хорошо знакомым и понятным символом в скульптуре М. Антокольского «Иван Грозный» является изображение воткнутого в пол царского жезла. Это символ власти и не менее того – его необузданной жестокости.

У чешского ваятеля Яна Штурсы есть скульптура «Победитель». Она изображает юношу, держащего ветвь. Пальмовая ветвь в скульптуре – это тоже символ, символ мира. Предметные символы в скульптуре часто бывают указанием на внутренний смысл композиции – дополнительным указанием, но тем не менее очень существенным.

Важное значение имеет изображение предметного мира в искусстве живописи. Несравненно более важное, чем в скульптуре. Это не удивительно. Живопись способна изображать вещественное лучше, полнее, выразительнее, чем какое-либо искусство. И потому создавать «полный и живой образ описываемой вещи» - это прерогатива живописи и живописца, как утверждал Лессинг.

В живописи вещи служат характеристике человека, помогают раскрыть его психологию, характер, социальное положение. Но в живописи они могут существовать и в отсутствие человека. Имеется в виду особый жанр «натюрморт».

Это живописное изображение предметов обихода, срезанных цветов, снеди, фруктов, овощей. Натюрморт показывает мир вещей в их первозданной сущности, в их материальной правде. Недаром натюрморт как жанр возник в XVIII ст., и прежде всего в Голландии и Испании, где особенно сильны реалистические и материалистические тенденции в живописи. В натюрмортах художники как бы заново знакомили зрителей с материальным миром, давали почувствовать его первозданную красоту.

К.С. Петров-Водкин писал о жанре: «Натюрморт – это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, - в этом основное требование натюрморта. И в этом – большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем… Чтобы додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни».

Но даже в натюрморте самостоятельность, самоценность вещи не является безусловной. В том, как изображен вещный мир, открывается опять-таки прежде всего человек – сам художник, его характер, и не менее того – его время.

Человеческое содержание искусства – закон для всех видов и жанров, и натюрморт в этом отношении не является исключением. «В произведении искусства самое интересное – это личность», - говорил Сезанн.

Жанр натюрморта – не литературный жанр. Художественная литература в силу природы своего образного языка не способна создавать иллюзию материального, вещественного, как живопись. Известно, что Белинского восхищала изобразительная деталь в «Евгении Онегине»: «Морозной пылью серебрится его бобровый воротник». За этими словами – зримый образ вещи. Но показательно, что образ такого типа в литературе чаще всего называют «живописным». «Живописный» - это, конечно, метафора. Но смысл её предполагает, что подобные образы характерны, в основном, для искусств живописи. Правилом для искусства слова является изображение вещей в их подчиненности внутреннему миру человека. Гоголь Н. «Мертвые души». Чичиков попадает к Собакевичу. Какие вещи ему бросаются в глаза в комнате Собакевича? «… В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах: совершенный медведь. Стол, кресла, стулья, все было самого тяжелого и беспокойного свойства…». Для чего Гоголю понадобилось, чтобы мы увидели эти вещи? Характеризуют ли они самого хозяина? Гоголь сам отвечает на эти вопросы: «… каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич!». Замечательно, что вещи живут в нашем воображении, запоминаются прежде всего именно потому, что напоминают своих хозяев, характеризуют их.

В художественной литературе вещи часто служат средством осмеяния или серьезного обличения их владельцев. Начало вещественное соответствует с началом духовным. Именно поэтому упор на вещественное в изображении человека осмысливается как признак ущербности собственно человеческой, духовной

В живописи один из ярких примеров – герои П.А. Федотова.

Наряду с образами вещественного мира свое место в искусстве занимают образы зверей и птиц. Наибольшую роль они играют, пожалуй, в живописи и скульптуре.

С учетом общих закономерностей музыкального образа можно говорить об изображении животных в музыке. Образы животных и птиц в музыке создаются путем звуковой имитации или образного воспроизведения их «характера», повадок. Так в балете «Спящая красавица» звучит музыкальная тема кошечки. В романсе Алябьева «Соловей» средствами музыки передается характер соловьиного пения – его прихотливость, легкость, серебристость звучания. Примеров такого рода можно привести много.

В отличие от музыки скульптура и живопись часто обращаются к созданию образов животных. Начало этой традиции было положено в далекой древности, когда скульптурные и живописные изображения животных имели, как мы знаем, магическое значение.

История скульптуры знает мастеров, которые лепили преимущественно или даже исключительно животных. В России таким скульптором был П.К. Клодт. Ему принадлежит знаменитая группа коней на Аничковом мосту в Ленинграде. Ему же принадлежит известный памятник И.А. Крылову, который является и памятником героев его басен. Животные составляют важную часть его композиции. Важную и все-таки подчиненную: они помогают раскрыть основную тему скульптурного произведения, человеческую тему – гений Крылова. Не менее подчиненный характер носят и конина Аничковом мосту. Для того чтобы создать их Клодту понадобилось не только мастерство, но и наука. Он должен был хорошо изучить анатомию лошади, ее мускулатуру, характер движений. Но кони Клодта интересны, выразительны не только сами по себе, а и для изображения человека. Они помогают увидеть силу человека, его ловкость, его способность укротить, подчинить себе все живое. Кони Клодта прекрасны, без них скульптурная группа потеряла бы всякий смысл, но говорят они прежде всего о человеке.

То же, еще с большим основанием, можно сказать о знаменитом «Медном всадник» Фальконе. Бесспорно, что именно конь составляет идейно-художественную основу этого памятника. Однако конь опять-таки являет собой не столько самого себя, сколько своего всадника и его великие замыслы. Как это ни парадоксально звучит, в памятнике Петра І, созданном Фальконе, образ царя-преобразователя раскрывается больше всего не в его собственном изображении, а в изображении коня, стремительного порыва.

Наше восприятие памятника Петру имеет и символический характер. Вздыбленный, устремившийся вперед конь вызывает у нас представление о могучем прорыве России. В памятнике Фальконе нет излишне прямолинейной аллегории. Символический смысл образа возникает свободно. Но то, что он возникает, в значительной мере обусловлено самой природой образа: конь или любое другое животное (так же как и птица) в скульптуре выступают и воспринимаются очень часто не как художественные знаки самих себя, а как знаки иного, более общего значения.

Подчиненный характер иногда носят образы животных, птиц, рыб. Очень часто они входят как важная составная часть в общую композицию пейзажного или сюжетного характера. Если они включены в пейзажную композицию, то мы воспринимаем их в художественной нераздельности с пейзажем. В конечном счете, они для нас значат тоже, что и пейзаж в целом. Если же животные являются частью сюжетной композиции, то они, как правило, служат средством дополнительной характеристики человека – героя картины и той ситуации, в которой герой оказался.

У французского художника Эдуарда Мане есть картина, которая называется «Мальчик с собакой». На ней изображен черноволосый мальчик с добрым и милым лицом и рядом собака, тоже добрая и милая, преданно глядящая на своего хозяина. И мальчик и собака представлены в картине не каждый по себе, а в своей неразделенности, как бы слитности. Они смотрят друг на друга и словно зеркально отражаются друг в друге. Собака кажется нам чем-то похожей на мальчика и удивительным образом помогает нам, зрителям, лучше разглядеть его, полнее и глубже понять. Это достаточно характерный прием. Образы животных в живописи часто не только представляют самих себя, но еще больше – объясняют хозяев.

В то же время животные и птицы в изобразительном искусстве могут выступать и вне видимой зависимости от человека. Так бывает, например, в книжных иллюстрациях, когда в книге рассказывается о животных или птицах, - в иллюстрациях к сказкам, басням, повестям, рассказам о животных.

Эти иллюстрации могут представлять самостоятельную художественную ценность. Достаточно вспомнить иллюстрации таких замечательных художников, как Альбрехт Дюрер или как В.А. Фаворский, Е.А. Кибрик, Д.А. Шмаринов. Образы животных и птиц вне видимой зависимости от образа человека встречаются и в произведениях станковой живописи. Хорошо знакомы картины и рисунки, изображающие лошадей, собак, крестьянские дворы со всей их живностью и т.д. Такие картины часто встречаются у голландских живописцев XVII века, у русских художников, в частности у В.А. Серова, в современной живописи.

Впрочем, образы животных и птиц в таких картинах, как и в иллюстрациях к сказкам, басням, только внешне кажутся независимости от человека. На самом деле и они внутренне связаны с человеком, воспроизводят повседневную человеческую жизнь во всей ее полноте.

Значительное место занимает почти во всех видах искусства (за исключением архитектуры и скульптуры). Пейзажные зарисовки, хотя и особого рода, встречаются даже в музыке, например в симфонических поэмах Чайковского «Манфред», «Буря», в «Колоколах» Рахманинова и т.д.

Музыка – искусство, в котором отсутствует сугубо конкретные образы, отсутствует частность, деталь. Соответственно этому пейзаж в музыке – и в программной и тем более в непрограммной – лишь в самом общем плане изображает картины природы.

Более или менее определенный характер в музыке носят не сами пейзажные зарисовки, а чувство, которое вызывает в человеке природа.

Общий, приблизительный характер музыкального рисунка природы приводит к многозначности восприятия пейзажа в музыке. Даже программа мало помогает. «Буря» Чайковского начинается с картины моря и ею же завершается. Так гласит программа, так создавалась музыка. Но далеко не все слушатели видят в своем воображении море.

Мы воспринимаем музыку больше эмоционально, чем зримо. Музыкальный образ приводит в действие механизм сложных ассоциаций. Это максимально свободный образ и воспринимается тоже относительно свободно.

У Рахманинова есть прелюдия, которая обычно вызывает ассоциации с картинами русской природы. «Озеро в весеннем разливе… весеннее половодье» - говорил об этой прелюдии Репин. Родственница Рахманинова З.А. Прибыткова видела в той же прелюдии «что-то солнечное и прозрачное». «Когда в конце повторяется тема и в каждом такте звучит высокие нотки, - пишет она в своих воспоминаниях о Рахманинове, - слышатся капельки утренней росы, мягко звенящие в светлом, предрассветном тумане». А композитор Асафьев видел в этом же произведении «образ могучей, плавно реющей над водной спокойной гладью властной птицы».

Не будем удивляться такому разноречию. Для восприятия музыкального пейзажа оно естественно. Конечно, и здесь разнообразию свои пределы. Общий характер восприятия, его «тональность» близки у разных людей, поскольку они обусловлены характером и тональностью самой музыки. И все-таки границы восприятия достаточно широкие. В музыке иначе быть не может.

Более конкретный характер носит пейзаж в живописи. Существует даже специальное наименование этого жанра – «пейзажная живопись» (в отличие от исторической, бытовой, портретной и т.д.). Выделение такого жанра свидетельствует о большей доле самостоятельности пейзажных зарисовок в этом роде искусства. Правда, самостоятельность эта – черта нового времени. Первоначально пейзаж в живописи играл роль фона для того или иного действия. Голландские живописцы XVII века едва ли не первыми заинтересовались пейзажем как таковым и могут считаться зачинателями пейзажной живописи как особого жанра в искусстве. В работе «Эстетические отношения искусства к действительности» Н.Г. Чернышевский утверждал, что пейзаж в живописи заменят нам картины подлинной природы, дает знания о неизвестных нам землях. Это справедливо лишь отчасти, - в этом отнюдь не все значение пейзажной живописи. Иначе пейзаж был бы внешним образом связан с человеком – служил бы для него средством познания, не выражая самого человека. Но всякое искусство существует, как мы уже знаем, только в глубокой связи с человеком, с его внутренним миром, с его восприятием окружающего.

Принцип изображения природы в тесном внутреннем соотношении с жизнью человеческой души все более осознавался художниками как основной принцип пейзажной живописи. Особенно сильно эта тенденция стала проявляться после изобретения фотографии (в середине XIX века). Фотография легко могла конкурировать с пейзажной живописью, дорожащей исключительно правдой внешнего. Тем самым этот род живописи, существовавший в отдельных своих проявлениях, естественно обесценивался. Все большее распространение стал приобретать пейзаж, одушевленный человеческим восприятием, окрашенный человеческим чувством: пейзаж грустный или радостный, светлый, романтически приподнятый, охваченный беспокойством….

К наиболее ярким представителям такого «лирического» направления в пейзажной живописи можно отнести английского художника Вильяма Тернера, французских импрессионистов (К. Моне, К. Писсаро, А. Сислея и др.).

В России одухотворенный, лирический пейзаж особенно характерен для В. Поленова, А. Саврасова, И. Левитана. Позднее по тому же пути пошли такие художники, как М. Нестеров, К. Юон, М. Сарьян, П. Кузнецов. Каждый из них внес в пейзажную живопись свое особое видение, свой неповторимый творческий дар. Их объединяет не сходство в манере, а общее понимание задач пейзажной живописи. Объясняя это понимание, Левитан говорил Шаляпину: «П… правда никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку».

Рассматривая пейзаж того или иного художника, нередко определяем его достоинство словами: «пейзаж с настроением». Это значит, что пейзаж проникнут единым чувством художника и потому вызывает у нас ответные чувства и мысли. Хороший пейзаж все больше становится не копией внешнего, а своеобразным языком чувств и настроений. В русском лирическом пейзаже, писал Б. Асафьев, «живопись, моментами, сколькоже видится, смотрится, сколько одновременно слышится». Можно сказать, что пейзаж в живописи, в лучших ее образцах, становится все более музыкальным.

В музыке, разумеется, пейзажные зарисовки имеют сюжетную функцию и создает настроения: грустного, лирического, поэтического… Пейзаж выступает как знак авторского сочувствия, эмоционального переживания и сопереживания. Пейзаж – сильное средство, он требует мотивированного употребления. Например, вальс Глазунова, Хачатуряна («Маскарад») звучал бы не в напряженные моменты, а во время карточной игры.

Особое место занимает пейзаж в искусстве слова. Писатели, поэты часто и охотно обращаются к пейзажным зарисовкам. Чем это можно объяснить? Какие художественные функции выполняет пейзаж в литературном произведении? Критик Антонович, желая уличить роман «Отцы и дети» не только в идейных, но и в нем нет даже пейзажных зарисовок. Упрек был несправедливым, но нас сейчас интересует не это, а сама возможность появления такого упрека. Это доказывает, что существуют представления, согласно которым наличие или отсутствие пейзажа в литературном произведении обуславливает его художественные качества.

Например, начинающие писатели часто считают для себя обязательным на первой же странице своего романа или рассказа дать пейзажную зарисовку. Чехов остроумно парадировал эту склонность в рассказе «Ионыч»: Вера Иосифовна читает гостям свой «роман, который начинается словами: «мороз крепчал…». А далее следует описание того, как «заходящее солнце освещало путника».

Пейзаж в литературе сможет служить зеркалом человека: он может отражать самые высокие движения человеческой души. Всем памятна сцена аустерлицкого сражения «Воины и мира».

Пейзаж и в художественной литературе выражает настроение. В романе А. Пушкина «Евгений Онегин» пейзаж сопутствует героям неизменно.

Тяжело раненый Андрей Болконский видит над собой небо – неизмеримо высокое, с тихо ползущими по небу серыми облаками. Почему же он видит небо теперь? На пороге возможной смерти до конца прояснились для князя Андрея истинные человеческие ценности: он осознал суетность честолюбивых мечтаний, открыл для себя высокую и чистую радость простого человеческого существования. Небо Аустерлица в этой сцене оказывается и зеркалом души героя, и символическим выражением вечного, нетленного, истинного. Так природа открывает человеку самого себя и одновременно – высшую человеческую правду. Интересно, что «пейзажный» образ неба во многих случаях почти не воспринимается в литературе как пейзажный. Небо стало выражать нравственную высоту, высокую правду, духовное величие человека.

Обращение к пейзажу – особенно частое явление в поэзии. Так певцами природы называют Фета, Есенина, Тютчева. В действительности, стихи о природе часто только внешне относятся к пейзажным. По существу они написаны о человеке.

Все виды художественных образов так или иначе подчинены раскрытию главного для искусства – образа человека. Создать образ человека – основная задача художника. Интерес к человеку лежит в самых истоках искусства.

Для художников всех видов искусства – живописцев, писателей, композиторов и т.д. – их персонажи всегда живые, близкие им люди. Всякий художник, творец, как правило, основывает свое изображение человека на знании живых людей. Они лепят, рисуют человеческий образ с натуры. При этом натура помогает им не только создавать внешне правдоподобный образ, но и вживается во внутренний мир героя.

Сложнее обстоит дело с автором литературного произведении. В отличие от художника и скульптора, писатель натурщиками не пользуется, он не «срисовывает» своих персонажей с тех или иных конкретных людей.

И все-таки люди – живые, реальные люди, конкретные человеческие индивидуальности, а не теоретическое представление о них – играют важную роль в процессе создания писателем своих героев.

При изучении литературы часто приходится сталкиваться с понятием «прототип». Прототип – это жизненный первоисточник литературного персонажа, его прообраз. Так, например, многие современники Пушкина видели в Марии Николаевне Волконской прототип Татьяны Лариной. Им казалось, что создавая образ Лариной Пушкин думал о Волконской, именно ее представлял в своем воображении. В другом герое «Евгения Онегина» - Ленском – современники узнавали рано погибшего талантливого поэта Дмитрия Веневитинова. Прототипом тургеневского Рудина считали Михаила Бакулина.

Но не следует, однако, слишком буквально понимать слово «прототип» («прообраз»). Точного соответствия между литературным персонажем и его прототипом не бывает. Когда Репин в «Запорожцах» пишет одного из героев со своего друга писателя Гиляровского. То мы, зрители, легко узнаем в художественном образе его прототип.

И.Е. Репин писал: «Будучи реалистом по своей природе, я обожал натуру до рабства…». Это признание живописца. Писатель-реалист, в силу особенностей того искусства, которому он служит, так сказать не мог бы. Он не может быть верным натуре до конца, тем более не может быть ее «рабом». И все-таки натура нужна и писателю. Важен не только человек «натуральный», живой, но и натуральная частность, деталь. Она способна оживить, сделать до конца достоверным мир, сотворенный писателем по законам его искусства.

Например, роман Толстого «Воскресенье». История казни революционеров Лозинского и Розовского, которую рассказывает народоволец Крыльцов. История производит сильное впечатление, а основана она на старом документальном материале. Толстой узнал о ней из записок политического заключенного, который сидел в киевской тюрьме и познакомился с Лозинским и Розовским. Среди прочего в записках приводится такая деталь: когда 18-летнего Розовского должны были вести на казнь, он напоминает своим тюремщикам о лечебном чае, который ему прописал доктор: «Я нездоров, я выпью еще грудного чаю». Эту деталь не выдумаешь. Она из жизни, она предельно актуальна. И по черновикам Толстого очень заметно, как он дорожил этой деталью. Текст Толстой переделывал трижды, кардинально. Но эта деталь сохранилась. Очевидно, она не просто потрясла Толстого, она послужила для него одним из главных творческих импульсов. И помогла писателю и читателю ощутить эту историю как нечто близкое, не только понять, но и пережить ее эмоционально.

Работа художников над образом героя означает в равной мере стремление к конкретизации и индивидуализации, стремление придать персонажу все черты живого человека – и вместе с тем тенденцию к отвлечению, к выражению через конкретный образ общей мысли. То есть создание образа человека в искусстве – это всегда м процесс художественной типизации.

Принцип типизации, понятый в таком смысле, по существу, характерен для всякого подлинного искусства и для любого его направления – не только для реалистических произведений любого стиля (романтических, классических и т.д.).

Со сменой направлений меняется характер типизации, соотношение в образе индивидуального и общего, но как основа, как принцип типизация всегда есть.

Она есть и в поэзии и в живописи, и в скульптуре. Даже сугубо портретная живопись или скульптура всегда заключают в себе, наряду с выражением индивидуального, мысль общего значения. Например, скульптурный портрет академика И.П. Павлова работы Сергея Коненкова. В этом художественном образе воплощена не только неповторимая индивидуальность Ивана Петровича Павлова, но и высокое благородство истинного ученого и истиной науки. Творческий процесс, в частности работа художника над созданием скульптурного портрета, во многом и сводится к стремлению выразить типическое – выразить в индивидуальном образе мысль общего значения.

Р.-М. Рильке рассказывал, как Огюст Роден создавал свое прославленное скульптурное изображение Бальзака. Пример описания в качестве иллюстрации к сказанному выше: «Роден постиг Бальзака до глубины его существа… Год за годом жил он весь в этом образе. Он посетил родину Бальзака, пейзажи Турени, постоянно возникающие в его книгах; он читал его письма, изучал имеющиеся портреты; и он вновь и вновь проходил через его творения... Роден видел: вся эта тысяча персонажей, что бы они не делали, все-таки полностью занята тем, кто их создал. Роден жил, словно и его создал Бальзак, - он затерялся в толпе его персонажей. Так накапливались лучшие материалы. Медленно росло видение Родена от формы к форме. И наконец он узрел его. Таким Роден в миг невероятного обобщения и трагического обобщения и трагического преувеличения увидел своего Бальзака, и таким он сделал его».

 

 

//fotki.yandex.ru/users/onopriencko-lilya/

Перейти на fotki.yandex.ru